► Портрет по фотографии
Портрет маслом
Женский портрет
Портрет в подарок
Портретная живопись
Лаковая миниатюра
Стилизация

► Заказ портрета
► Картины художников
► Стили живописи

► Подарок на день рождения
Подарок на свадьбу
Подарок бабушке
Подарок дедушке
Подарок маме
Подарок начальнику
Подарок шефу
Подарок сотруднику
Подарок на Новый Год
Подарок на 23 февраля
Подарок - сюрприз

► Статьи
► Уроки

► Форум

► Размещение реклама

► Заработать

► Ссылки

Статьи>>Константин Андреевич Сомов - биография
 

КОНСТАНТИН АНДРЕЕВИЧ СОМОВ.

18/30. 11. 1869, Петербург – 5. 05. 1939, Париж

Константин Андреевич Сомов родился 18/30 ноября 1869 г. в Петербурге в семье историка искусства, хранителя коллекций Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Его мать, Надежда Константиновна Сомова (урожд. Лобанова), была хорошим музыкантом, широко образованным человеком. Она прививала своим детям любовь к музыке, живописи, театру.

В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской И. Репина. В 1897 г. художник добровольно покинул Академию и провел две зимы в Париже в самостоятельной работе. В одно время с ним в Париже учились и работали А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумова и другие “мирискусники”. Здесь Сомов сблизился с А. Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале “Мир искусства” в 1898 г.

В 1899 г Сомов вернулся на родину и поселился в Петербурге. Здесь он занялся портретной живописью, создал портреты А. Бенуа, А. Остроумовой, художницы Е. Мартыновой (“Дама в голубом”, 1897 — 1900).

Манера Сомова соответствовала эстетике “мирискусников”, соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью.

Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала “Мир искусства”, а также периодического издания “Художественные сокровища России” (1901 — 1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к “Графу Нулину” А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя “Нос” и “Невский проспект”, нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта “Жар-птица. Свирель славянина”, В. Иванова “Cor Ardens”, титульный лист книги А. Блока “Театр” и др.

Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: “Граф Нулин” (1899), “Влюбленные” (1905) и др.

К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках “Мира искусства”, Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском “Secession”, парижском “Salon d'Automne” (“Осенний салон”, 1906), чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе. После Октябрьской революции, как и многие другие деятели искусства, Сомов испытывал бытовые трудности, не имея заказов на работу.

В декабре 1923 г. К. Сомов вместе с Русской выставкой выехал в США в качестве уполномоченного от Петрограда. На родину он больше не вернулся, навсегда оставшись во Франции.

К. А. Сомов умер в Париже 5 мая 1939 г.

</FONTaaaa

СОВРЕМЕННИКИ О КОНСТАНТИНЕ СОМОВЕ

С. ЯРЕМИЧ. “К. А. СОМОВ”

21 ноября 1911 г.

Года три тому назад в один из моих приездов в Мартышкино, на дачу к Сомовым, мы с К. А. Сомовым отправились бродить в лесу и по полям. Зашли и на старое кладбище, чтобы посмотреть прекрасную полуразрушенную гробницу начала прошлого столетия. Возвращались мы домой по тропинке мимо часовни, в окне которой была видна группа людей — издали нельзя было различить, чем они заняты. Мы подошли ближе, совсем близко, и увидали внутри часовни гроб, в гробу воскового с жидкой растительностью покойника, вокруг умершего в совершенно неподвижных позах стояло несколько деревенских женщин, резко обрисовывавшихся в просвете другого окна на ярком небе июльского солнечного утра. Мы молча смотрели на эту обыденную картину, которая, несмотря на свою обыденность, всегда производит болезненное впечатление; мой спутник от усиленного внимания привстал даже на цыпочки. Уже когда мы вышли опять на тропинку, Константин Андреевич сказал: “В подобном зрелище есть что-то отвратительное, но в то же время и притягивающее, — я никогда не могу удержаться, чтобы не посмотреть”. Это мимолетное замечание осветило для меня одну из основных сторон характера Сомова. У меня в памяти мелькнула та или иная черта, тот или иной штрих в его произведениях, ясно говорящие о неумолимых Парках, о грозном Сатурне, и нередко лезвие острой косы беспощадного бога мелькает среди самой радостной обстановки. Смех, выражение нежности, удивление, порыв страсти, самые разнообразные ощущения поглощены у него желанием заглянуть по ту сторону существования.

А между тем Сомов по своей природе мощный реалист, родственный Вермеру-ван-Дельфту или Питер-де-Гоху, и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны, его влечет и манит жизнь, как самое ценное и восхитительное, с другой стороны, несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности в иные области, более далекие, где художник предоставлен самому себе. Едва ли есть другой художник, настолько одаренный способностью самого острого и проникновенного наблюдения, как наш Сомов, который бы уделял так много места в своем творчестве чисто декоративным задачам и прошлому.

Судьба русской живописи совершенно исключительная. В силу каких условий, самые пытливые и зрячие наши живописцы намеренно закрывают глаза на окружающую их жизнь <...> Где на наших картинах хоть часть той теплоты и необыкновенного совершенства формы, которыми проникнуты описания русской природы и русских нравов у лучших наших писателей? <...>

Мало кто не только среди публики, но даже среди художников останавливал внимание на тех вещах Сомова, в которых в высокой степени проявляется способность одухотворения обыденной жизни. У Сомова была короткая, но дивная пора, обнаружившая в нем способность тончайшего и совершеннейшего бытописателя. В ранних своих произведениях он проявил необыкновенно пытливое внимание к окружающему. Хотя бы такая картина, как “В детской”. Сюжет крайне прост. В комнате сундук, на полу игрушечная лошадь, на ящике у сундука детские игрушки, в окно видна аллея в сад. Сколько блаженства и радости! Присутствие детей легко отмечено в отражении зеркала, а остановившиеся часы говорят о безмятежном детстве и о сладостном увлечении художника, всецело поглощенного своим мотивом. Есть еще другая картинка, в которой с таким же совершенством выражена жизнь. Представлена стеклянная дверь, выходящая на дачный балкон; сквозь стекло закрытой половинки двери видна у края картины сидящая в раздумье пожилая женщина — мать художника; в глубине, за второй дверью, видна аллея и гладкая дорожка, испещренная пятнами прорывающегося сквозь листву солнечного света. Вот и все. Но сколько здесь проникновения, сколько жизни, волшебного света <...> Существует такое убеждение у многих, кто знает Сомова поверхностно, что у него спокойный и уравновешенный характер. Нет ничего ошибочнее этого взгляда. Ум Сомова, мятущийся и тревожный, находится в беспрерывном напряжении, у него заметна склонность к неслышным, тихим, но в то же время стремительным движениям. Охваченный какой-либо идеей или под влиянием какой-либо властной мысли, может быть иногда и не вполне выясненной, он освещает свой путь вспышками тихого смеха. Впрочем, смех не есть стихия Сомова. Он как бы прикрывает смехом другие чувства. Боязнь быть смешным — этой болезни века не чужд и Сомов. И, быть может, поэтому художник так редко отдается целиком поэтическим порывам. У него есть одно произведение среди многих, в котором выражено во всем объеме богатство поэтических ощущений. Посреди картины пруд, у пруда наклоненные сильным порывом ветра деревья. На лужайке первого плана, прямо на траве, сидит молодой человек и держит в объятиях крошечную женщину, почти ребенка. Эта картина напоминает мне замечание отца художника, брошенное однажды вскользь в разговоре со мной: “Костя в детстве любил играть больше один и очень часто играл в куклы, как девчонка”. И именно в этой вещи вложена особая черта, как бы живое воспоминание и, может быть, прощание с толпой детских призраков и с детским абсолютизмом. [Речь идет о картинах “В детской”, “На балконе”, “В августе”.] Теперь он становится все более и более склонным к вещам и чувствам иного порядка. Доминирующее настроение его произведений, поддающееся определению словом, — странное выражение лица — не то оттенок удивления, не то испуга или скрытого недуга, жгучие мысли, плотское томление <...>

“Я спать лягу — мне не хочется,
Живот скорбью осыпается,
Уста кровью запекаются”...

Никакое слово не выражает так близко оттенка придаваемого Сомовым своим лицам, как этот таинственный стих одной из самых загадочных русских сект.

Интересно проследить, хоть в общих чертах, путь художественного развития Сомова, насколько позволяют мимолетные замечания, схваченные мною на лету в разное время в разговоре <...> В семье Сомовых прочно держались старинные помещичьи традиции. В их доме веяло почти деревенской простотой, прелестью радушия и гостеприимства. Я знал А. И. Сомова в последние годы жизни, и, несмотря на свой преклонный возраст, он обладал свойством пленять слушателя своими рассказами о деревенской жизни, помещичьих нравах 30-х н 40-х годов — барские усадьбы у тихих прудов, охоты, помещичьи пирушки, переезды на перекладных по пустынным дорогам, особенности петербургской жизни времен Николая I — все это воскресало и дышало жизнью <...>

В тесном дружеском кругу <К. А. >Сомов прекрасный собеседник. В разговоре он свободно и смело, без рисовки, выражает свои мысли и чувства, мнения о лицах и предметах. О своих работах говорит также просто и редко бывает ими доволен. Он часто говорит: “Работая над портретом, часто думаю во время мучительных неудач о второстепенных мастерах — Энгр, Рослен, Г. Моро стоят у меня перед глазами”. Это его страсть находить точки необыкновенного совершенства у второстепенных мастеров <...> Общепризнанные великие мастера оставляют Сомова равнодушным. Теперь он совершенно охладел и к XVIII веку и находит, что увлечение это было вызвано в нем литературой; общий тон этого стиля он находит “скучным, чопорным и вообще fade” [пресный — франц ].

Современные течения в живописи не оставили почти никакого следа на творчестве и манере Сомова. Слабый след симпатии к импрессионистам заметен, но лишь в очень раннюю пору. Более живое воздействие принадлежит Кондеру, Т.-Т. Гейне и Бердсли — в особенности последний сильно поразил Сомова с самых первых шагов своего появления. Владыки вчерашнего и сегодняшнего дня — Сезанн, Гоген и Матисс — неприятны ему не своей резкостью и новизной <...> Он не находит в них элементов новизны, “они не производят впечатления нового”. Художник, видавший и перевидавший бесчисленное множество картин и груды драгоценных предметов, у которого в памяти встают в лучших образцах китайцы, японцы, персы, индусы, примитивы всевозможных оттенков — Гоген и Матисс — не говорят ничего нового <...>

Сомов специалист чистейшей воды. Его интересует лишь то, что имеет близкую связь с его искусством. Этим можно объяснить отвращение Сомова к метафизическим вопросам. Он “не тратит” времени на чтение Канта, Шопенгауера, и даже Ницше оставил его равнодушным. Для художника все их силлогизмы “постройка ни на чем”, и он их иначе не называет, как “кропателями на несуществующем”, которых не может даже отрицать, и если и говорит о них, то постольку, поскольку может судить по “нюху”. “Может быть, — говорит он, — я и пользуюсь иногда для выражения своей мысли терминами философов, имеющих влияние на наше время, то это против моей воли, так как никогда их не читал и совершенно их не знаю”.

Равным образом, и Толстой в самом зените своей реформаторской славы не произвел на Сомова ни малейшего воздействия. Единственно, что ему нравилось и что он прочел в юности несколько раз, это “Детство и отрочество”, но он не считает это произведение для Толстого типичным; в общем же, Толстой по духу своему совершенно чужд Сомову. В разгар толстовства он прочел из любопытства “Крейцерову сонату” — это произведение нисколько его не испугало, но “своей квакерщиной неприятно поразило”. Из русских-писателей Достоевский наиболее сроден Сомову. К стихам он совершенно равнодушен, это его идиосинкразия; исключение составляет пушкинский стих, и действие его неотразимо. Эта особенность роднит Сомова с его другом и товарищем детства Александром Бенуа .

Самое сильное увлечение художника последних лет — это “Тысяча и одна ночь” в французском переводе Мардрюса. В этом произведении увлекают его необычайные красоты рассказа, пышность фантазии и в особенности эротическая сторона, так как, по мнению Сомова, главная сущность всего — эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы <...>

“Драгоценный материал” — вот любимое слово Сомова. Сколько раз и на сколько ладов он его употребляет в разговоре. У него органическая потребность в драгоценном материале. И с годами потребность эта усиливается все больше и больше. Все должно быть драгоценным: обстановка, картины, украшающие стены, кисти, краски, всякий предмет, всякая мелочь. Раньше, лет десять назад, его занимали курьезы, он рад был каждой редкостной нелепости, лишь бы в ней так или иначе отразилась улыбка, жеманная поза, остроумие и неожиданность вымысла, смешная комбинация форм и цветов. Это была своего рода художественная кунсткамера. Теперь он совершенно охладел к такого рода предметам, но зато влечение к первосортным вещам постоянно усиливается и крепнет. И они у него действительно все, как на подбор, самого высокого достоинства. Его статуэтки, картины старых мастеров, мебель, зеркала, люстры — все замечательного совершенства. И это передается и посетителю. От квартиры Сомова веет чуть-чуть музеем или дворцом <...>

Для Сомова не безразлично, какое вино, какие духи, и в одежде он так же разборчив, как и во всем остальном. Разборчивость его распространяется и на общество, среди которого он вращается. Он не прощает никому смешных претензий, ходульности, самохвальства, чванства. К женщинам и их слабостям он еще более строг, чем к мужчинам. Мишенью для своих метких, язвительных и беспощадных острот он нередко избирает жеманство и притворство женщин. И горе той, которая попадет ему на зубок! Мало-помалу, он снимает с нее все уборы — лоскуток за лоскутком, до тех пор, пока не останется бездушный манекен, которым он вертит, как игрушкой.

В Сомове все время происходит борьба художника с желанием пользоваться в полном объеме всеми удобствами жизни. Сколько раз дает он себе слово не покупать ни картин, ни дорогих статуэток, ни изысканных рисунков, ни редкой мебели (“лучше же жить по собственному желанию, не быть рабом предметов и тратить лишь на самого себя”), и все-таки не выдерживает и значительную часть средств тратит на приобретение предметов искусства. Особенность его стремления, его планомерность заключается в бронировании себя <...> Владелец крепости смотрит на все с законным сознанием своего превосходства, не заискивая ни перед кем, не щадя болезненных самолюбий, не стесняясь в резкости отзывов, словом, ничто не мешает ему в минуты отдыха после упорного труда наслаждаться полной свободой во всех отношениях.

ПАВЕЛ ЭТТИНГЕР. “КОНСТАНТИН СОМОВ”. 1913 г.

Из всех современных русских художников — за исключением Василия Верещагина, чья исключительная популярность лишь в минимальной степени обязана чисто художественным элементам — Константин Сомов до сих пор единственный, кто удостоен в немецкой литературе специальной монографии ¹, о ком дают большие статьи ведущие западноевропейские художественные журналы <...> чьи иллюстрации, рисунки к обложкам, да и виньетки ищут и дорого ценят немецкие издатели. Характерные особенности и специфика его искусства, сколь может их уловить зритель с первого взгляда, так же как и весь жизненный путь Сомова, неоднократно уже обрисовывались более или менее верно <...> Само собой разумеется, далее следует подчеркнуть преобладание декоративной стилизации в произведениях Сомова, его постоянное тяготение к пикантной игре и лукавой иронии, в этом легко признать родство с Обри Бердслеем и Теодором Томасом Гейне, хотя, с другой стороны, именно эти параллели выявляют многоплановость творчества русского мастера.

Много меньше или даже вовсе не думали о другом его качестве, которое роднит его с великими мастерами малых форм прошлых эпох и предоставляет ему исключительное положение в новом русском искусстве, — умении извлекать в каждом своем произведении из каждой поставленной задачи максимум содержательности и художественной выразительности.

Не только высокие его познания и безошибочный вкус, его выдающийся композиционный дар и отточенность мировоззрения — я мог бы определить его способность как faculté maîtresse [мастеровитость — франц.] Константина Сомова. Она была очевидна уже во многих ранних его произведениях и с годами все более выступала на передний план; она придает всему его творчеству, вплоть до графических пустячков, которые ему постоянно навязывали, ту серьезность художника, от которой, в конце концов, его дело зависит в первую очередь и которая в буре изменяющихся во времени вкусов, уничтожающих друг друга художественных направлений сохраняет единственную и вечно непреходящую ценность <...> Сколь высокую степень совершенства в любом отношении являет восхитительная “Спящая дама”! Безупречный по форме рисунок, изысканное очарование колорита своеобразного черного роброна с белыми рюшами среди роскошно пестрого интерьера и жанровый мотив погруженной в сладкое томление прелестницы — все здесь без остатка выражено с полным художественным равновесием. Да, Сомов прирожденный жанрист, ему всегда есть о чем рассказать, он знает “чуть-чуть”, которым может быть интересна сентиментальная, галантная или пикантно-эротическая нота, но новеллистика его всегда так насыщена колористически и пластически, что все это целиком укладывается в фактуре произведения, и мы едва ли это единство сознаем.

С другой стороны, примером полноты тщательно обдуманных композиционных идей и находок декоратора служат литографированные обложки к русским стихотворным сборникам “Жар-Птица” К. Бальмонта и “Cor Ardens” Вячеслава Иванова. Соответственно различному дару этих поэтов, в последней обыграно рискованное сопоставление малиновых венков из роз с шафрановым золотом занавеса, подобное глубокой, страстно замирающей мелодии виолончели; тогда как книгу Бальмонта украсило поэтически-воздушное скерцо, в котором сплетаются славянская фантастичность с реминисценциями рококо. В современной графике найдется немного книжных титулов подобного качества и набросков, столь насыщенных духовно.

Как уже замечено, это стремление ко все большей полноте выражения, ко все более высокой степени гармонического слияния всех главных элементов произведения искусства (иногда даже за счет тщательности отделки и свежести первого впечатления) — кажется мне особенно характерным для Сомова последних лет. В противоположность большей части его ранних произведений, из новых его работ исчезают импрессионистичность, эскизность, неприкрытые намеки, и параллельно этому все меньшее место занимает в его произведениях пейзаж. Мы еще видим у него иногда прелестные, темпераментно разработанные штудии; кое-где появляется увлажненный росой уголок пейзажа, однако большой пейзажист Сомов, который обогатил русскую пейзажную живопись новыми ценностями <...> в “Купальщицах”, “Конфиденциях”, “Острове Любви”, “Поэтах” и др., давно уже молчит. Эта живописная сюита в зелени, зелени, которая была почти открыта Сомовым, может уже рассматриваться как законченное целое и могла бы, по известному образцу, включаться как “Famille verte” [“Зеленое семейство” — франц.] в произведения художника ².

Несколько лет назад вообще могли предполагать, что Сомов полностью отказался от масляной живописи в пользу графической техники, и даже в портрете, несмотря на выдающийся успех “Дамы в голубом”, все более подходил к малым форматам, к чисто графическим изображениям, разве что чуть тронутым акварелью. К этому времени относится отличная серия портретных голов русских поэтов — В. Иванова, Блока, М. Кузмина — и художников, как Е. Лансере, М. Добужинский, среди которых шедевром является, пожалуй, удивительная голова Кузмина с намеком на дегенеративность и оттенком восточной меланхолии. Лишь в последнее время Сомов вернулся к портретам в величину натуры. Первый из них, портрет дамы из круга московской плутократии, фигурировал около двух лет назад на выставке художественного объединения “Мир искусства”, и это не был шлягер, столь восхищал он своей бесконечно тонкой живописью ³. Второй, до сих пор не выставлявшийся женский портрет этой серии ⁴ — туалет в черно-желтую полосу с зеленой газовой шалью — относится, на мой взгляд, к прекраснейшему, что написано Сомовым, и позволяет вспомнить некоторые из лучших портретов Георга Фердинанда Вальдмюллера ⁵, с которым русский художник зачастую имеет решительно что-то общее в трактовке пейзажа.

В высшей степени интересно сравнить новые и новейшие произведения Сомова с его более старыми работами этого же года. В перечислявшихся головных портретах отмечается подчеркивание декоративности формы, более сильное, чем раньше, в новейших работах маслом ясно замечается поворот к зрелости и выровненности старых мастеров (о чем была уже речь), и наряду с этим несомненно определенное обогащение и интенсивная насыщенность всей палитры Сомова.

Как уже говорилось по поводу “Спящей дамы”, эта эволюция, особенно тщательная разработка стаффажа, очевидна и в каждом новом творении из мира Восемнадцатого столетия, который неразрывно связан с именем Сомова и более всего способствовал его славе. Как сильно поставлены и верны в контуре и цвете две фигуры “Арлекина и дамы”, которые более не эскизно намеченный стаффаж, как во многих ранних картинах в этом роде, но образуют непосредственный центр всей композиции, в которой “Fête de nuit” [“Ночной праздник”—франц.] откровенно служит “Folie” [“Безумству” — франц.]. К этим ночным праздникам с блистательными эффектами фейерверков на темном небе мастер возвращается постоянно, он любит бриллиантовый взлет ракет, неслышную россыпь огненных снопов и повторяет этот мотив в гуаши, акварели, туши, каждый раз с новым мастерством <...>

Константину Сомову сейчас 43 года. Он давно достиг зрелости таланта, но было бы, естественно, ошибкой говорить об остановке в развитии художника, который столь серьезен в отношении к своему искусству, что новые задачи не сбивают его с собственного пути. Так он, слывущий мастером малых форм, недавно даже принял заказ на исполнение большой стенной росписи ⁶. Находясь в стороне от любой школы XI художественной группировки, его талант в последнее время, может быть, под влиянием всеобщего устремления нашего времени к художественному синтезу, как бы “сменил кожу”. Эта смена может быть не последней в творчестве Сомова.

__________

¹ Имеется в виду книга: Oskar Bie. Constantin Somoff. Verlag von Julius Bard, 1907.

² “Famille verte” — один из видов росписей по фарфору в Китае XVIII в.

³ Речь идет о портрете Е. П. Носовой.

⁴ Автор имеет в виду портрет Г. Л. Гиршман 1910—1911 гг.

⁵ Вальдмюллер Г.-Ф. (1793 — 1865) — австрийский живописец-реалист.

⁶ Речь идет, вероятно о эскизе занавеса для Свободного театра.

В. ПИКА. “ТРИ РУССКИХ ХУДОЖНИКА:

К. СОМОВ, И. ГРАБАРЬ И Ф. МАЛЯВИН.” 1914 г.

В противоположность реализму Левитана, Коровина и Серова и романтизму Врубеля, быть может, как естественная реакция против исключительности названных художников, обращавшихся неизменно к прошлому и к настоящему родной страны и родного народа и именно в этой сфере искавших вдохновения — как для непосредственного воссоздания реальной жизни, так и для достижений, казалось бы, свободной фантастики образовалась новая, немногочисленная группа художников — “интеллектуалистов” или “декадентов”; почти все они первоначально были рисовальщиками, акварелистами и иллюстраторами и лишь впоследствии перешли к живописи масляными красками; группировались они вокруг журнала “Мир искусства”, редактором которого был Сергей Дягилев.

Эти художники (живут и работают они в Петербурге, тогда как представители национальных тенденций связаны были до последнего времени по преимуществу с Москвой) смело и открыто провозгласили свои космополитические симпатии и стали искать вдохновений — кто в галантном мире XVIII века, кто в фешенебельной элегантности эпохи 30-х годов и Второй Империи, кто в античном — греческом и римском мире, причем, конечно, каждая из этих эпох более или менее причудливо преломлялась в субъективном сознании воссоздавшего ее художника.

В их манерности и утонченности, в их неустанном стремлении к все большей легкости, воздушности замысла и выполнения есть нечто, глубоко роднящее их с тем миром, что воплотил Поль Верлен в своих “Fêtes galantes”. To намеренно, то бессознательно приближаются они к англичанину Обри Бердслею и к германцу Гейне <Th. Heine>. К этой группе примыкают, между прочим, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере, Лев Бакст и, до известной степени, Виктор Мусатов, скончавшийся в 1905 году совсем молодым <...>

Но самым ярким, значительным и характерным художником этой группы является Константин Сомов <...> хотя благодаря занятиям в Академии он и усвоил известные начатки технической стороны своего искусства, однако <...> он не мог найти того, чего искал: своего индивидуального взгляда на мир, своего самобытного пути в искусстве <...> Сомов покинул Академию, не окончив в ней курса, и переехал в Париж, где провел зиму 1897 и 1898 годов. Это определило его дальнейшую судьбу и дало возможность его таланту достигнуть полной зрелости и самобытности. Он с горячим рвением отдался любимой работе, черпая свое вдохновение в самых тонких, изысканных, иногда самых причудливых проявлениях творящего духа: томная музыка XVIII века, пышная архитектура Версаля, фантастический мир “Тысячи и одной ночи”, волшебные сказки Гофмана, туманные картины Дальнего Запада [По русской терминологии — Дальнего Востока, т. е. Японии (примеч. авт.).], болезненно утонченные рисунки Бердслея — все это служило художнику. Благодаря этим влияниям талант Сомова быстро и полно расцветал; он дал целый ряд разнообразнейших произведений: рисунков карандашом, акварелей, пастелей, масляных картин, носящих на себе печать глубоко индивидуального дарования <...> Художник со, скорее, аристократическим характером творчества и с несколько мизантропическими тенденциями, Константин Сомов, подобно некоторым другим работникам пера и кисти, любит уходить в глубину минувших веков, как бы в них ища отрады и успокоения <...> Его влечет придворное общество Людовика XV или Людовика XVI, в настроениях которого есть что-то родственное его душе. Томная грациозность, приторная элегантность, вольные экстравагантности людей того века и вместе с тем искрящееся остроумие, на которое таким мрачным отсветом легло для нас, охватывающих всю эту эпоху одним общим взглядом, кровавое зарево уже надвигающейся тогда революции <...> Все это влечет к себе воображение молодого русского художника <...>

Иногда, правда, Сомов снисходит до изображения эпох менее отдаленных, но все-таки достаточно далеких от современности. Романтическая экзальтация, меланхолическая страстность и сентиментальная мечтательность современников Вертера, Рене и Джакопо Ортиса, с их сознательно выставляемой напоказ нетерпимостью к банальной повседневности людей практической жизни и к серединному “здравому смыслу”, все это, конечно, не могло не остановить на себе внимания художника и не привлечь к себе его симпатий. В целом ряде исполненных с таким вкусом работ (масло, темпера, пастель) изобразил он поэтов, хрупких дам, на лице которых лежит печать какой-то обреченности, с их возлюбленными <...>

Первоначально работы Сомова не пользовались симпатиями публики; причиной этому, быть может, послужила, до известной степени, намеренная упрощенность его рисунка и несколько смелые эффекты хроматизма цветов, возбудившие гнев критиков. Кроме того, он обнаружил тенденцию, особенно в трактовке женских фигур, к отступлению от традиционного канона пластической красоты с уклонением в сторону той красоты выражения, которая выявляется, скорее, именно в несовершенстве контуров и в неправильности черт лица.

Работы, о которых шла выше речь, являются несомненно наиболее оригинальными и интересными в смысле выяснения художественной индивидуальности Сомова; однако его творчество проявлялось также и в других областях. Его разнообразные пейзажи, замечательные широтой и сдержанностью трактовки, обнаруживают в нем сильного мастера-пейзажиста, а многочисленные портреты мужчин, женщин и детей, столь различные по технике, композиции и размерам, свидетельствуют о его несомненной способности видеть и запечатлевать в холсте не только внешний физический облик человека, но и внутреннюю психическую сторону его существа. Множество рисунков и эскизов в красках говорят о присущем ему тонком мастерстве иллюстратора. Не могу не упомянуть в заключение нескольких прелестных фарфоровых фигурок, разрисованных и раскрашенных по образцу лучших вещиц XVIII века <...>

М. КУЗМИН “К. А. СОМОВ”. 1916 г.

Имя К. А. Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это — величина мировая. И известность его далека от известности мастера, окончательно высказавшегося, законченного (многие любят заменять это слово “конченным”), но как творца, не останавливающегося на совершенных достижениях, меняющегося, ищущего, расширяющего с каждым шагом свой кругозор и свободу, после, казалось бы, непревзойденной прелести красок, снова занятого новыми соединениями тонов, новым чародейством.

Как это ни удивительно, но и среди молодого поколения и среди людей, считающих себя на страже устоев искусства, не редко можно встретить мнение, что К. А. Сомов при всей своей талантливости лишь показательная фигура известной эпохи, эпохи первых годов “Мира искусства”, доведший до совершенства временное течение в живописи, временную технику и потом застывший в олимпийском покое. Как будто публика сделалась более зряча, чем первые посетители выставок “Мира искусства”, когда одинаково, не разбирая, шарахались от Сомова, Бенуа, Бакста и Головина, как впоследствии не различали Судейкина от Сапунова и Павла Кузнецова, как в литературе принимали или не принимали группами Блока, Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др. Пожалуй, еще и теперь не слишком отличают Дебюсси от Равеля. “Мир искусства”, “модернисты”, “декаденты”, “футуристы” — общедоступная регистрация, полочка — и с плеч долой. Конечно, относительно К. А. Сомова это времена давно прошедшие, и теперь, пожалуй, никто его не спутает ни с А. Бенуа, ни с Головиным, но еще не приобретена та проницательность, чтобы увидеть большой внутренний путь, большую работу у этого совершенного мастера, его русские истоки через Федотова, какой это беспокойный, недовольный собой творец и что значение его — всемирно и вечно, как всякого гения, а не замкнуто во временные рамки наших эпох и художественных школ.

Разумеется, и всемирный гений живет во времени и пространстве, и по своему происхождению К. А. Сомов принадлежит к группе художников “Мира искусства” и в начале его деятельности ретроспективность и литературный фабулизм, почти анекдот, занимали большое место. Последняя черта еще раз роднит его с Федотовым. Влияние бытовых и галантных гравюр XVIII века, Ходовецкого ¹, литографий 30-х годов и рисовальщиков “Simplicissimus'a”, я думаю, распространяется не только лично на Сомова, сколько вообще на первоначальную группу “Мира искусства”.

Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! — Comme il est lourd tout cet amour léger! [Как тяжела ты, легкая любовь! — франц.]

И только нежные шелка, да бабочки, да завитки цветов (и то, как часто сомовские гирлянды похожи на кишочки) цветут на этой земле, исполненной тления. Если бы с художником не совершился переворот к человечности, благости и свободе, замечаемый за последние годы, можно было бы задохнуться в этой почти демонической атмосфере мертвенной игры и автоматического эротизма. Сама природа его беспокойна и почти неестественна: ветер гнет тонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый свет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком. Фейерверк, радуга, иллюминация — любимые темы Сомова. Маскарад и театр, как символ фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений, привлекают часто художника. Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза. Тихие прогулки, чтения, вечерние разговоры овеяны летучей мертвенностью, словно к фиалкам примешивается слабый запах тления. Сама “Жар-птица”, где Сомов сумел соединить Персию, Россию, XVIII век и пронзительную новизну, не более как божественная тряпочная кукла. Какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена.

Как предостережение, как угроза, стоит его незабываемое “Колдовство”. Кто видел раз, тот не забудет этой магической фигуры, привлекающей и страшной, мертвой и прелестной, столь характерной для первой половины сомовского творчества.

Смерть — вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск. Как эта тайна перешла в тайну жизни, свободы и благословенья, может быть, неизвестно и самому художнику. Какой ангел отвел его от пропасти, не надо спрашивать. Это чудо свершилось и не могло не свершиться. Это все гадательно, но для внимательного взора очевидно. Это было приблизительно около того времени, когда он писал свою картину “В лесу” или портрет Михайлова.

И как бы точно ни повторял К. А. Сомов движения и позы восемнадцатого века, пафос его — чисто современный и едва ли он стремится к какой-либо стилизации. На это следует особенно указать, так как неоднократно упрекали К. А. Сомова, что он слишком легко и охотно отдается в плен прелестям мастеров XVIII века. Это недоразумение происходит от недостаточного понимания духа XVIII века и духа Сомова. Я думаю, если бы Сомов захотел сам буквально повторить галантное общество Ватто или рисунок Эйзена ², он и в это повторение внес бы столько своего печального яда, что никого бы не ввел в обман. И ретроспективность у него не только исторические иллюстрации любимой эпохи и необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения, пестрого и минутного очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти. Восемнадцатый век, даже в самом конце, был спокойнее, простодушнее, не веровал без колебаний и без сомнений, был рациональнее и холоднее и в идеях, и в увлечениях, и в любви. Быть может, только у Казотта ³ во “Влюбленном дьяволе” можно предугадать сомовские пронзительные спазмы.

Если отбросить внешность исторических эпох и сюжетов, станет яснее сущность Сомова и в первом его виде, и во втором, и еще убедительнее покажется его русское происхождение от Гоголя, Федотова, Достоевского. Еще недостаточно ясно, какая звезда поведет Сомова по его новому пути, но что им пройден огромный путь — несомненно. И эти внутренние изменения, доступные лишь значительным художникам, конечно, более поразительны и ценны, чем смена целого ряда художественных приемов и даже школ, имеющих предметом своих исканий новую форму шляпы или обуви.

Сомов, художник, иллюстратор, книжный график, миньятюрист и скульптор (фарфоровые группы), довел каждый род творчества до последнего заострения индивидуальности и мирового мастерства. Тем удивительнее и прекраснее это беспокойство и неудовлетворенность истинного артиста и большой души, при которых человек зрелых лет, высокого знания снова отправляется во всеоружии технического и жизненного опыта на новые духовные и художественные завоевания.

Сомов как портретист, кажется мне менее определенным, хотя, может быть, в этой области создал и создает наиболее прекрасные произведения. Занятый своими пристрастиями и страхами, он словно старается разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия, мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью.

Оттого или подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая, или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп. Потому частая “неприятность”, жуткость его некоторых портретов. И тут в последнее время (портреты Михайлова, Высоцкой и др.) замечается нечто новое, и лица приобретают отблеск уже той божественной жизни, которая вложена в них Творцом. Особенно характерны в этом отношении автопортреты, в которых Сомов еще мучительнее отыскивает в своих родных и милых ему чертах признаки души и бессмертия. Мне остается еще сказать о К. А. Сомове, как о художнике театральном.

Несмотря на свое пристрастие к театральности и театру, К. А. Сомов почти ничего не сделал для сцены, если не считать занавеса, сшитого по его рисунку для Московского “Свободного театра”. Не думаю, чтобы отсутствие склонности к декоративной технике было этому причиной. Мне кажется, что Сомову, привыкшему на весь мир смотреть, как на театральную, почти кукольную игру, слишком конкретной и грубой, слишком матерьяльной представляется практическая театральная работа.

Может ли быть вопрос об олимпийском успокоении, не смешны ли слова об эпохе “Мира искусства” по отношению к такому, по самому существу своему сложному и беспокойному прелестному мучителю, мучительному прелестнику, открывшему целый свой мир, еще далеко не дошедшему до последней своей цели художнику, как К. А. Сомов? Нет! Давно уже он вышел за пределы и школ, и эпох, и даже России и вступил на мировую арену гения.

__________

¹ Ходовецкий Даниэль (1726 — 1801) — немецкий художник, иллюстратор, мастер бытового жанра, офортист.

² Эйзен Шарль — гравер середины XVIII в., иллюстратор.

³ Казотт Жак (1719 — 1792) — французский писатель.

ВЫСТАВКА К. А. СОМОВА В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ.1920 г.

(Журнал “Художественная жизнь”, январь-февраль 1920 года. Без подписи)

В ноябре 1919 года исполнился 50-летний юбилей Константина Андреевича Сомова (род. 1869). Совет Государственной Третьяковской галереи ознаменовал эту дату устройством специальной Сомовской выставки. Находящиеся в галерее богатые произведениями Сомова собрания <...> дали возможность очень разнообразно охарактеризовать творчество Сомова, показать его исключительную индивидуальность, богатство его вымысла и уверенную изощренность техники <...> В маленькой витрине оказался представленным Сомов как миниатюрист: нежное и благоуханное искусство миниатюры, казавшееся умершим в прошлом столетии, опять ожило в таких вещах, как “Дама, читающая книгу”, как “Портрет Вячеслава Иванова” или “Обморок”; далее следует сомовская графика — область, в которой он получил наибольшее признание и которая в его творчестве наиболее известна публике. Здесь ряд рисунков освещает процесс его работы и показывает, какой тонкий и острый реализм положен в основу вычурных и фантастических его хитросплетений. К графике примыкает хорошо представленный “Дамой у пруда”, поздними его “Фейерверками” и “Дамой в розовом платье” сомовский 18 век; далее следует ряд портретов, от карандашных набросков до большого, может быть, слишком законченного портрета Г. Л. Гиршман. Сопоставляя несколько его автопортретов, два варианта портретов М. Кузмина, наконец, целую серию набросков и завершенных портретов Г. Л. Гиршман, мы видим и здесь всю его сложную работу.

Наконец, отдельная стена отведена сомовскому пейзажу. Как раз эта сторона сомовского творчества наименее оценена, хотя, быть может, ничто не важно так для полного понимания Сомова, как его пейзаж. Богатство тона, поразительная красота поверхности картины показывают нам, какой большой живописец проявился в Сомове, какой размах он умеет сдерживать скупой точностью своей графики <…>

Г. УОЛПОЛ. “ИСКУССТВО КОНСТАНТИНА СОМОВА”. 1930 г.

Я любил творчество Константина Сомова на протяжении стольких лет, что теперь мне трудно говорить о нем. Оно смешивается в моем представлении со столь многими личными впечатлениями — с Сомовым, рисующим коричневую корову над голубой лужей, с его серьезной и несколько меланхоличной рассеянностью, когда кто-то вошел и сказал, что Распутин только что был найден плавающим среди льда Невы. Вспоминается <...> стол в квартире Сомова с самоваром, холодной ветчиной, тарелками джема, и Сомов, Бенуа, Ремизов, Аргутинский, спорящие, спорящие, спорящие <...>.

Глядя, однако, на эту коллекцию, я осознал помимо всего остального, что все эти картины свободны от всех ассоциаций времени и места. Они не принадлежат ни к какому периоду, ни к какой стране, ни к какой школе; они — просто выражение индивидуальности.

Вы можете сказать, что Сомов родился в восемнадцатом веке. Да, но он самый что ни на есть живой и в двадцатом. Он обладает светлой грациозной любовью к декоративности позы, которая есть восемнадцатый век, реализмом лент и кружев: символов чего-то более глубокого и более серьезного, но у него есть также меланхолия недоверия к прогрессу, такая характерная для нашего собственного времени.

Его юмор — очарователен, но и слегка угрожающ. Его экслибрис, который он нарисовал для меня (№ 40 на этой выставке), должен был показать, как моя сентиментальная наивность, из-за которой я наслаждался литературой, плохой с эстетической стороны, но морально возвышенной, должна быть со временем усовершенствованной эстетически, разрушена морально Злым Старым Советником. Этот Злой Старый Советник есть за сценой во всех картинах Сомова. Он придает реальность миру, который в других отношениях эстетически совершенен, но фактически нереален.

Он пишет изысканно, с тщательностью и точностью, которые знают лишь немногие современные живописцы, — но это сильно искушенная точность. Никто не может видеть прелестные иллюстрации к “Манон Леско”, не ощущая удивительное соединение поэзии и иронии, что является величайшим даром Сомова. Где его мир? Несомненно, что это не наш мир. Мы знали его когда-то. Он может к нам вернуться снова. Между тем Сомов еще живет в нем и мы можем услышать его с нежным эхом его очарования, напоминающим нам, что существует, более чем одна реальность.

А. БЕНУА “КОНСТАНТИН СОМОВ”. 1939 г.

В четверг на прошлой неделе я по случайному поводу зашел к Сомову, а накануне вечером вместе с другими друзьями он сидел за скромным “пиршеством”, каким был ознаменован день моего рождения. Мог ли я тогда предполагать, что вижу своего друга в последний раз у себя, а расставаясь с ним в четверг, обнимаю его в последний раз. Вернувшись из Орлеана, куда я ездил на два дня, я уже застал его похолодевшим и окоченевшим трупом.

Правда, состояние его здоровья уже внушало друзьям известное беспокойство. Но ведь, несмотря на свои больные ноги, Сомов пешком приходил к нам и пешком возвращался домой, а в его тесной рабочей комнате я его видел в четверг все тем же “прежним”, “обыкновенным” Сомовым, все так же хлопотливо методично двигающимся, все с теми же привычными жестами ставившим на мольберт свои вещи или что-либо прибирающим. В голову не могло прийти, что весь этот человеческий организм может через несколько часов внезапно остановиться, что эти столь знакомые, чуть грустные и чуть лукавые и все же ласковые глаза погаснут, что их закроет посторонняя рука; что этот милый рот под поседевшими усами перестанет складываться в ту совершенно своеобразную детскую “улыбку”, в которой как-то особенно сказывалась тайна очарования Сомова.

И неужели же я действительно никогда больше не услышу смеха Сомова, оставшегося совсем таким же, тоже “детским”, каким я услыхал его, когда мы пятиклассниками сидели на партах незабвенной Майской гимназии. Пожалуй, больше всего именно этого сомовского смеха мне и будет теперь недоставать. Рассмешить Сомова было не так легко, он скорее был склонен к тихой грусти, моментами получавшей чуть горьковатый привкус, зато, когда Костя “смеялся”, сразу становилось необычайно радостно на душе.

И раз он уже попадал в хорошее и смешливое настроение, то он на долго оставался в нем, и тогда его начинал смешить всякий вздор, причем он и сам придумывал всевозможные “фарсы”, на что был удивительным мастером <…>

Только что вспомнил о Майской гимназии; почти при каждой встрече мы и с ним вспоминали о тех проведенных вместе гимназических годах и хранили об самом этом старомодном и уютнейшем заведении (ничего казенного в себе не имевшем) самую нежную память. Это может показаться странным, но в очень интересной компании мы, достигнув и весьма почтенного возраста, оставались школьниками, даром, что я за эти полвека “успел” из тоненького юноши превратиться в тучного господина, прежний Костя едва волочил свои больные ноги, а третий из нас <В. Нувель>, оставшийся, стал туговат на ухо и частенько разражался тем кашлем, каким закашливаются “характерные” актеры — специалисты на стариковские роли. И в этой нашей способности смеха я усматриваю величайший из тех даров, которыми нас наделила природа. Этой способностью в сильной степени обладал когда-то тот из нас, “майских жуков”, который уже многие годы нас знать не хочет ¹, той же способностью обладал примкнувший к нам “Левушка” Бакст, и тот же “смех во весь рот” Дягилева позволял на многое, что в его характере было не совсем подходящего для дружбы, смотреть сквозь пальцы. Величайшими “смехачами” (в интимной компании) были и наши друзья Обер, Серов, С. С. Боткин и Яремич и, наконец, все тем же чудесным талантом наделена моя жена, до сих пор “обожающая” возглавлять стол, за которым веселятся, умеют веселиться стародавние друзья... Да вот только этих друзей что-то очень уж поубавилось, и как ни милы люди, явившиеся их заместить, заменить они их не могут. Уютно, мило и весело бывает и теперь за столом Анны Карловны, но нюанс все же другой, другая краска; иначе были заплетены и те связи, которые возникали и слышались тогда, когда мы все были молоды, вместе открывали жизнь и одинаково переживали все радостное, все грустное и все тревожное...

Однако, как раз дружеские связи с Костей Сомовым завязались у меня не сразу. Когда осенью 1885 года я вошел в то помещение, которое было предоставлено для “Квинты” (в Майской гимназии все было на немецкий лад, даже многие предметы преподавались по-немецки), я сразу среди своих новых товарищей приметил двух мальчиков, сидевших на одной из четырех парт в первом ряду. Но мальчики эти без всякой предупредительности отнеслись ко мне, новичку, да и вообще были до того поглощены своей дружбой, что на остальной класс не обращали внимания. Их точно отделил от прочих какой-то магический круг. Сразу было видно, что они оба из “хороших семей” — в них не было ничего грубого, они были скромно, но приятно одеты — один в синей куртке, другой в коричневой, и оба свободно изъяснялись на языках. Но вот эти “образцовые мальчики” не скрывали своего намерения оставаться в стороне. У необычайно хорошенького, тоненького, тщательно причесанного блондинчика в синей куртке выражение этого намерения имело даже чуть вызывающий характер — мол, мы другой кости, чем вы все, и в наш огород мы никого не впустим. И он же умел так взглянуть своими светло-серыми, до странности холодными глазами, что и всякая охота продолжать начатую беседу проходила. Напротив, у “коричневой курточки” глаза были ласковые и весь он был полненький, мягенький, но, видимо, находился всецело под влиянием (и даже под какой-то опекой) своего друга — несмотря на то, что был тремя годами его старше. И он не показывал ни малейшего желания сближаться, но у него это выходило как-то мягко, чуть по-женски и чуть конфузливо...

Мне, впрочем, “оба мальчика”, несмотря на все эти “шипы”, сразу понравились и, поборов в себе обиду за то, что меня они не желают “признавать” (“синяя куртка” не раз прямо-таки колола своими ядовитыми сарказмами), повел “атаку на дружбу”. Разумеется, тут не было никакого плана, но ведь лучше всяких заготовительных и продуманных планов действует в таких случаях “определенное хотение” и основанное на хотении упорство. Мне захотелось прорвать магическое кольцо, окружавшее мальчиков, и постепенно, незаметно, ограда стала уступать, а какие-то случаи, какие-то пустяковые взаимные одолжения помогли тому, что получились в ограде прорывы. В образовавшуюся брешь проник затем и тот из товарищей, с которым я успел подружиться, а затем в нее же проникли еще двое — и все это вместе постепенно превратилось в “компанию” и даже в очень теплую компанию, которая и вне школы бывала неразлучной и ежедневно собиралась то у одного из них, то у другого. С “коричневой курткой”, с Костей Сомовым, меня сблизило его увлечение театром. Он даже был влюблен (точнее, он воображал, что влюблен) в красивую актрису французского театра Жанн Брендо (это та самая Брендо, которая через много-много лет в фильмах изображала почтенных трагических матерей), и попытками передать ее тонкий профиль были испещрены все бруйоны и все обложки учебников Кости. Но по этим грифонажам никак нельзя было заключить, что мальчик станет когда-либо художником, что он вздумает посвятить себя живописи. Признаюсь, я на эти беспритязательные и беспомощные опыты поглядывал свысока. И вот, после одного летнего перерыва узнаю, что Костя Сомов уже больше не с нами, что он покинул гимназию, поступил в Академию художеств. За год до того я сам попробовал соединить посещение вечерних классов Академии с гимназией, но этот мой опыт продолжался всего четыре месяца, после чего я “проклял” удручающую рутину академического образования и уже больше не думал о том, чтобы еще ее попробовать. Теперь же Костя Сомов решился идти на то же испытание, да еще прервав для этого свое гимназическое обучение, которое, правда, ему давалось с трудом. Мне , эта затея друга показалась совершенно нелепой, и я пророчил, что ему там долго не выдержать.

Однако Костя выдержал целых шесть лет и покинул Академию уже готовым мастером. Первые годы ему было особенно тяжело. Нельзя себе представить, какая затхлая атмосфера царила тогда в художественной Alma mater. О том, что ее необходимо коренным образом реформировать стало тогда в Петербурге притчей во языцех, а пока на академистов взирали, как на каких-то обреченных на бесполезное страдание мучеников. Когда же была произведена реформа гр. И. И. Толстого, то стало значительно легче, а особенно освежению атмосферы способствовало присутствие двух таких талантов, как Репин и Куинджи. Я не случайно говорю — присутствие, ибо дело было не в преподавании, не в какой-либо системе (системы у обоих было мало), а в том, что это были настоящие, горячие, увлеченные своим искусством художники, превосходно владевшие и технической стороной своего дела. Особенно это касается Репина, и как раз к Репину в мастерскую Сомов и поступил...

В первые два года пребывания Сомова в Академии я почти с ним не встречался, и тогда даже казалось, что наша разлука стала окончательной, но затем постепенно он снова стал втягиваться в наш кружок, храня, впрочем, на собраниях друзей почти абсолютное молчание. Даже о своих работах в Академии он не любил говорить, а если отвечал на вопросы, прямо поставленные, то в самом минорном тоне — он, де, сознает, что он бездарен, он, де, ни на что в дальнейшем не рассчитывает. Как раз в 1890 году значительным шагом к новому нашему сближению послужило то, что я стал бывать у него, тогда как раньше я ни разу к нему не заходил, несмотря на то, что Сомовы уже несколько лет как жили в собственном доме, стоявшем на том же Екатерингофском проспекте, на который одной своей стороной выходил и наш прародительский дом <...>

Сомовская семья мне необычайно понравилась, и я сразу стал себя чувствовать там, как дома. Мать Кости — Надежда Константиновна (урожденная Лобанова) — была сама простота, сама ласка, само гостеприимство, сама искренность. Очаровательны были и сестра Кости и его брат, великий шутник — толстяк Саша. Но не лишен был своеобразной прелести и их несколько суровый, несколько угрюмый отец — Андрей Иванович. Манера “старика Сомова” держать себя с молодежью отличалась напускной важностью — мол, все вы молокососы, ничего ни в жизни, ни в искусстве не смыслящие, если же я с вами говорю, то только из снисхождения к чудачествам моего сына (“мово сынишку”,— говорил Андрей Иванович, вообще любивший щеголять какими-то старомодными и “простонародно-помещичьими” выражениями). Детей же своих он обожал и ставил их, их таланты, их ум превыше всего на свете. О Косте он отзывался не иначе, как о “гении”, и это в его же присутствии, с какой-то прямотой. Костю, вообще необычайно деликатного и морщившегося от малейшей бестактности (к тому же искренне считавшего себя бездарностью), эта “публичная” апробация отца раздражала, и он этого не скрывал. Впрочем, в гениальности отказывал Косте тогда и я, но талант его действительно начинал теперь проявляться ярче и ярче, о чем особенно свидетельствовали те этюды, которые он привозил каждое лето с дачи.

Совершенно своеобразный характер был присущ квартире Сомовых, находившейся в бельэтаже их дома. Две парадные комнаты, кабинет и гостиная, а также комната Надежды Константиновны выходили на Екатерининский канал, а остальные — на просторный двор. Дом Сомовых был лет на тридцать моложе нашего, но все же это был уже довольно старый дом, приблизительно начала 1830-х годов, скромного ампирного стиля, с нетопленной лестницей без швейцара. (Вплоть до начала XX века почти все парадные лестницы в Петербурге, за исключением только особенно богатых и элегантных домов, были нетопленными и не были охраняемы специальным образом. Только в ночное время дворники сторожили, но и тогда дверь парадной не закрывалась на ключ.) Известную парадность Сомовской лестнице придавали лишь высокие, тщательно резанные входные двери полированного красного дерева. Никакой элегантностью не отличалась и обстановка сомовской квартиры. Это были те же банальные вещи, которые встречались всюду, — ореховая столовая, чем-то шелковым и бесцветным покрытая гостиная, темный рояль, тюлевые занавески на окнах, совершенно особенный характер придавало квартире то, что все стены ее сверху донизу были густо завешаны картинами. Большинство их были случайными приобретениями, “оказиями”, и не обладали значительной ценностью, однако среди них встречались и несколько весьма значительных произведений, как то автопортрет Катерины Гемессен, один женский сюжет Яна Стэна ², одна любопытнейшая “чертовщина” Стафлевена ³ и большой портрет певицы Семеновой, писанный Кипренским . Кроме того, на почетном месте висел портрет бравого военного эпохи Александра I — Раткова, приходившегося дедом, не помню теперь, кому из родителей Кости.

Что же касается знаменитой коллекции рисунков А. И. Сомова, то хотя и она была составлена на очень скромные средства и тоже благодаря оказиям, однако она действительно представляла исключительный интерес для историка русской живописи и немалый даже для историка европейской живописи вообще. Достаточно указать, что одних рисунков и акварелей Кипренского, Брюллова и Федотова у Андрея Ивановича были целые серии. Их было тоже так много, что “старик” охотно их дарил людям, чем-либо заслужившим его благоволение. Так и мне, студенту, в поощрение моих коллекционерских наклонностей Андрей Иванович в какую-то добрую минуту вырезал из большого путевого альбома Кипренского несколько листов с превосходными набросками пером.

С угрюмостью и некоторой даже язвительностью Андрея Ивановича вполне можно было мириться, раз начиналась демонстрация этих его коллекций. Большинство рисунков были наклеены на толстую бумагу одинакового формата и группированы по мастерам в картонных коробках. Чаще всего выбор того, что именно подлежит рассматриванию, принадлежал Косте, но иногда сам А. И. нам что-либо “навязывал”. Если то были какие-либо западные школы, то демонстрирование не обходилось без споров из-за атрибуций, ибо Андрей Иванович имел общую всем собирателям слабость приписывать иные свои приобретения особенно громким именам. Но если то были части русского отдела, удовольствие получалось полное, а комментарии Андрея Ивановича только способствовали получаемому наслаждению. Особенно память его была полна анекдотами о Карле Брюллове, которого он в молодости видел собственными глазами. Любуясь каким-либо великолепнейшим эскизом автора “Помпеи” и слушая то, что обладатель передавал нам о пресловутых авантюрах мастера, прошлое русской художественной жизни восставало перед воображением с необыкновенной живостью. То же происходило, когда Сомов рассказывал в подробностях про Федотова. Если вспомнить при этом, сколько есть федотовского в творчестве нашего Константина Сомова, то именно такому проникновенному знакомству с искусством Федотова, знакомству, начавшемуся в самом еще детстве, придется приписать многие пленительные и самые милые черты его творчества.

Но и в Академии художеств Сомов пробыл недаром. Даже за тот период, когда там хозяйничали рутинеры-профессора, он приобрел очень много для себя полезного в смысле владения красками и кистями. Однако самым главным своей художественной культуры Сомов был все же обязан той среде, в которой он вырос. Андрей Иванович сам порисовывал, но то были очень беспомощные пейзажики, над которыми собственные его дети, в его же присутствии, потешались, на что “злой старик” не обижался, что, между прочим, открывало в нем какие-то залежи благодушия. Но эти любительские упражнения папаши могли повлиять на художественное развитие Кости. Напротив, глубокая культурность старика Сомова создавала ту самую атмосферу, которой дышалось в сомовском доме. Не забудем при этом, что Андрей Иванович, кроме того, был в эти годы почти полновластным хозяином-хранителем одного из самых чудесных музеев в мире и что картинная галерея Эрмитажа была для Сомовых чем-то “удивительно близким”, чем-то таким, в чем и Костя, и Саша, и Анюта чувствовали себя, как дома, о чем они говорили в том тоне, в каком говорят люди о каком-либо семейном имуществе.

Уютные вечера у Сомовых протекали в разглядывании коллекций, в беседах, преимущественно происходивших в кабинете отца или в столовой за чайным столом, уставленным всякими вкусными вещами, на которые была мастерица Надежда Константиновна. Иногда кто-нибудь из нас играл на рояле, иногда мы слушали пение Кости, специально учившегося пению и обладавшего приятным голосом. Но только в те годы (до 1895 года) Костя никогда не вводил друзей в свою комнату — не то конфузясь тем, что она была очень тесной и невзрачной, не то потому, что он тщательно скрывал свои работы и никогда о них не говорил. Лишь каждую осень, как я уже упомянул, он решался представить на суд друзей два-три сделанные за лето этюда, преимущественно акварелью. Первый раз блеснуло нечто более яркое в этих беспритязательных упражнениях, в акварели, изображавшей Анну Андреевну, стоящую у калитки дачи в Павловске. В этом этюдике рядом с подражанием технике тогдашнего божества русской молодежи — Фортуни было нечто необычайно тонкое в чертах повернутого в профиль лица, нечто необычайно острое в искрящейся цветистости, с которыми были переданы “пейзажные околичности”. Эта акварель нашла большое одобрение друзей (в то время дружеский кружок Сомова состоял из пишущего эти строки, Бакста, Нувеля и нашего французского приятеля Бирле), и с тех пор Сомов стал более охотно показывать то, что он делал, неизменно по-прежнему сопровождая эти показания какими-то покаяниями в своей неумелости.

В этих покаяниях не было позы, не было напрашивания на комплименты. Костя совершенно искренне продолжал считать, что он избрал художественное поприще по какому-то недоразумению, по слабости, уступая убеждениям отца, но странным образом в эти же годы среди его академических товарищей стало укрепляться мнение, что Сомов необычайно талантлив, что он один из тех учеников Репина, который подает большие надежды. Как-то побывал я тогда, по приглашению Кости, на выставке ученических работ академистов, и хотя Сомов был представлен всего двумя-тремя этюдами натурщиков, хоть выбор позы и весь стиль этих упражнений был самый официально банальный, эти этюды все же выделялись среди прочих, и выделялись они не каким-либо блеском или шиком (чем любили щеголять те из его товарищей, которые готовились “поразить мир”), а чем-то скромно сосредоточенным и каким-то особенным вниманием к предмету. Это внимание сказывалось в передаче нежнейших оттенков тела, причем этюды эти при всем разнообразии красок были прекрасно “выдержаны в тоне”. Особым же отличием этих “актов” Сомова от соседствующих с ними работ была именно какая-то их культурность — необычайная колористическая звучность и в то же время то своеобразное изящество, которое свидетельствовало не только о чем-то благоприобретенном, но и о чем-то внутреннем, о личной и необычайной одаренности.

Я, во всяком случае, именно тогда поверил в Сомова, убедился в том, что он был прав, поступая в Академию и избрав художественный путь. С этого же момента я постепенно превращаюсь в поклонника Сомова, и именно на мою долю выпадает честь как-то одобрять друга, оказывать ему известную поддержку в его стремлении выбиться на большой простор, лучше осознать себя и окончательно расстаться с разными сомнениями. Одновременно происходило какое-то особое созревание вообще всех взглядов Сомова — музыкальных, литературных и художественных. В музыке увлечение итальянской оперой уступает место увлечению русской оперой, Вагнером, Шубертом, итальянцами и немцами XVIII века; в литературе наиболее характерным является наш культ Э.-Т.-А. Гофмана и Достоевского, Бальзака и Т. Готье; в живописи мы изменяем нашим старым образцам — типичным парижским и мюнхенским академикам и салонным любимцам, и их заменяют художники, подлинно сильные и поэтичные: барбизонцы, Милле, английские прерафаэлиты, Тёрнер, Бёклин, Менцель; из русских — Серов, Левитан, Федотов, А. Иванов (любопытно, что вплоть до 1899 года мы никакого понятия не имели, о Врубеле) и среди стариков Тициан, Гольбейн, Рембрандт, Хальс, голландские пейзажисты XVIII века, Пуссен и Ватто. Совершенно особенное впечатление (впечатление, находящееся в какой-то духовной связи с нашим культом Гофмана и Достоевского) в это время производят на нас обоих, но в особенности на Сомова, Обри Бердслей и Т. Гейне. Увлечение первым (и отчасти его приятелем Кондером) помогает даже Сомову выработать свой “графический стиль”, свой художественный “почерк”.

Чем-то вроде окончательной завершающей школы для нас обоих (ибо в это время мы были буквально неразлучны, виделись каждодневно, и Сомов жил с нами в одной даче) оказались те два лета 1895 и 1896 годов, которые мы провели вместе, ежедневно и ежечасно общались на работе с натуры, причем очень любопытна была та “зависть”, которую каждый из нас испытывал по отношению к другому.

Костя завидовал быстроте моей работы, тому, что мне сравнительно легко давался рисунок, что я с увлеченностью распоряжался акварельной техникой, бывшей у нас в родительском доме чем-то вроде семейной профессии. Напротив, предметом зависти в работе Кости над натурой была для меня самая его медлительность, почти даже кропотливость, то, что он мог так биться над какой-либо деталью, и что ему с таким трудом, давался общий эффект. Сам он в этих чертах все еще продолжал видеть доказательства своей “бездарности”. Но можно ли было говорить о бездарности, когда видел результаты этих “усилий” и когда я действительно испытывал укоры (абсолютно не злобивой) зависти от того, что Косте удавалось беспримерным, образом передать тот или иной эффект неба, тот или иной тон листвы, травы, деревянных построек или лица, тела, одежды. Писали мы и зарисовывали тогда все — и лица друзей и знакомых, и целые фигуры, и самые скромные уголки, и “панорамы” с широкими горизонтами.

В то лето 1896 года, проведенное нами в Мартышкино, под Ораниенбаумом, Сомов не только написал и нарисовал ряд превосходных этюдов, но и начал создавать те свои потешные исторические сюжетики сентиментально-мечтательного оттенка, благодаря которым он затем всего более прославился у широкой публики и благодаря которым выработалось какое-то представление о “сомовском жанре”. Зародился, однако, этот “жанр” вовсе не как таковой, вовсе не как попытка отмежевать себе особую область, а как-то сам собой и почти случайно, в виде какого-то отдохновения от более трудных задач. В дни, когда лил проливной дождь — явление, не редкое в Петербурге летом,— в своей комнатке-конурке, выходившей на запущенный уголок сада, с лиловым забором, отделявшим нанятую нами у “колонистов” дачу от соседей, Сомов, неудобно сидя на стуле, приткнувшись к мольберту или к столу, почти водя носом по бумаге или по холсту, втайне что-то готовил, и уже мы знали, что “рождается” какая-либо новая скурильная прелесть. И действительно, то, что получалось, было прелестно, — и всегда чем-то неожиданным, чем-то таким, в чем вдруг оживало трогательное время наших дедушек и бабушек, а то и всего того мира, который окружал нашего милого Гофмана... О, божественное время творчества для себя и в то же время сознание своего постепенного и неуклонного созревания! У нас не было никаких честолюбивых замыслов, мы даже не рассчитывали на то, что наше искусство будет нас питать, но эта полная бескорыстность давала нам удивительную окрыленность, удивительную свободу, позволяла нам постоянно разнообразить задачи, и это без малейшей торопешки, без малейшей заботы о том, чтобы “иметь успех”. И уж наверно Сомов никак не думал, что те самые акварельные этюды или те самые фантазии, которые являлись тогда “обыденной продукцией” и даже чем-то вроде баловства, будут со временем драгоценностями, из-за которых будут спорить музеи и коллекционеры. О, счастливое, счастливое время...

То абсолютно счастливое время первых лет нашего художественного творчества, творчества, совершенно свободного и бескорыстного, творчества, главным образом, для себя и заключавшегося, в сущности, в каких-то “душевных излияниях”, — это время продлилось и после того, как значительная часть нашей компании переселилась в Париж. Восстановилось же вполне наше “мартышкинское” сожительство с Сомовым с осени 1897 года, когда он, вслед за нами, за Е. Лансере, за Л. Бакстом и супругами Обер, прибыл в Париж и поселился в том же доме на rue Delember, куда и мы с недавних пор переехали. Сомов снял во дворе невзрачную, тесноватую мастерскую, неудобную уже потому, что целыми днями в ней слышался назойливый шум рядом работавшей органной фабрики. Но нетребовательный Сомов мирился со своими неудобствами, находя стократное за то вознаграждение во всем том, что давал ему Париж, — в особенности его спектакли (в то время славившиеся на весь мир в качестве образцовых), его концерты, его выставки, его действительно богатейшие музеи.

Нередко всей компанией мы совершали пикники по окрестностям и особенно часто мы ездили в Версаль, что тешило одновременно как наши “исторические симпатии”, так и нашу любовь к природе.

Однако тем временем, что я эти свои версальские впечатления стал тогда же “перерабатывать” в своего рода “исторические фантазии”, образовавшие постепенно серию “прогулок Людовика XIV”, в искусстве Сомова, кроме нескольких непосредственных и восхитительных этюдов, никак это его восхищение Версалем и другими “сценариумами” французского прошлого не отразилось.

Напротив, именно тогда в нем с какой-то особой остротой проснулась ностальгия по родным местам, по родному прошлому, и лучшее, кроме двух-трех портретов, и самое значительное, что им сделано в Париже в смысле “сюжетов измышленных”, были гуаши или небольшие масляные картины, на которых с чудесной убедительностью восставала жизнь русских дедушек и бабушек. Самая природа, окружавшая его персонажи, самые здания, служившие им обиталищем, не имели ничего общего с природой и бытом Франции, а являлись тем самым, что пленило его в России на нашем чахлом и бледном севере, вернее, в чем он сам вырос и что он полюбил своей первой любовью. Блеклые белые ночи, неожиданная яркость зелени на фоне темных туч, ясные, но прохладные вечера среди березок и сирени, соснового леса — все это теперь восставало в его памяти с удивительной отчетливостью и точностью. И все это окутывалось подлинной поэтичностью, вернее, эта поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это “чувство родины” как бы определяло и диктовало самый выбор тем.

Сначала являлась непреодолимая охота представить какой-то милый майский или июньский вечер, какой-то жаркий полдень и надвигающуюся откуда-то грозу, а то и серый день с ветром, нагибающим тонкие вербы и покрывающим зыбью темные воды пруда, а затем в уже возникшую такую обстановку, в это место действия являлись соответствующие и еще более подчеркивающие данное настроение господа и дамы, праздные гуляки или любовные парочки — причем, однако, отличительной чертой Сомова было то, что эти фигурки совершенно “роднились” с окружающим, а самое это окружающее оставалось настоящим “содержанием” его картины — тем, что и составляет неувядаемую его красоту.

Я потому так долго останавливаюсь на этих “предварительных” годах сомовской художественной жизни, что именно они не только предопределили все остальное, но и потому, что в произведениях тех не знавших славы лет продолжает и до сих пор жить ни с чем несравнимая ароматичность. Именно в те годы возник русский художник Сомов, он стал чем-то таким, чему суждено остаться в истории русского искусства. Творения его составляют особую и необычную пленительную область — какой-то отмежеванный замкнутый мир, быть может, не столь уж значительный по своему духовному содержанию, зато чарующий в предельной степени. Немало в этих первых его произведениях формального косноязычья, того самого, что продолжало его самого мучить, в чем он видел свидетельство своей пресловутой “бездарности”, того самого, что он с особенным рвением старался в себе искоренить (до чего Сомову хотелось обладать свободой и непогрешимостью старых мастеров!). В конце концов это очень относительное и по-своему прелестное косноязычие ему и удалось побороть главным образом посредством упорной и разнообразной работы с натуры. Но вот, по мере приобретения большей и большей маэстрии, Сомову реже и реже удавалось возвращаться к тому, что в работах первых десяти-пятнадцати лет его творчества было чисто вдохновенного.

Когда только еще возникал сомовский жанр, то “жанр” этот, повторяю, не являлся как таковой; своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном. В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, “косноязычный лепет” переходит в уверенную “грамотность”, а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает. Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. “Жанр становится именно жанром” — чем-то слишком осознанным и слишком “наперед известным”.

Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З<убовой>, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости.

Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным. Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери — неоспоримые шедевры. Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились- черты их и вся их повадка, вся их “манера быть”, в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей. Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их “держать на дистанции”, не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта.

Отца Сомов изобразил овеянным той специфической прохладой, которая так очаровывала в знойные дни в наших милых деревянных убогеньких дачах, и это уже одно отнимает у старика Сомова то, что в нем было чуть суховато-чиновнического, а также и долю той дворянской спеси, которая жила в этом дальнем потомке татарских царевичей. Сила жизни в этом портрете такова, что если долго в него всматриваться, то начинает мерещиться, точно слышишь запах сигары в руках Андрея Ивановича, смешивающийся с запахом резеды и гелиотропа, крадущегося из залитого солнцем сада. Вот-вот Андрей Иванович встанет, еще более выпрямится и пойдет своим чуть чопорным шагом на террасу, где ждет его скромный, но удивительно вкусный, типично летний обед. И тут же потянутся занимательные, полные воспоминаний, разговоры, тут же начнут его дети над ним подтрунивать (таков был обычай у Сомовых), тут же Надежда Константиновна зальется своим тихим смехом или станет во второй или третий раз потчевать идеальным пирогом собственного изготовления.

Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит — тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, “там оставленное”, все, о чем они иногда слышат от своих родителей и “старых друзей папы и мамы”, что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто “ужасно старомодное”, к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской “доморощенности”, но здесь, в “столице мира”, где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком — и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра.

Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она “ничего не открывает нового”, “не расширяет нашего познания”, “не занята решением неразрешимых проблем” и “не основывает нового эстетического учения”, пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все “порывы к недосягаемому”, все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого “скромного” искусства есть бесспорная его вдохновенность — истинная “милость божья”. И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

За примерами подобных “возвращений” не далеко ходить — ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих “cures de verité”. И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского.

__________

¹ Речь идет о Д. В. Философове.

² Стен Ян (1626 — 1679) — голландский художник-жанрист.

³ Братья Стафлевен: Герман (1609 — 1685), Корнелис (1607 — 1681) —живописцы и офортисты.

А. БЕНУА. “ДРУЖБА С СОМОВЫМ”

С поворотом к весне 1896 г. моя рабочая комната стала все чаще заливаться солнечными лучами. Это было очень красиво, очень весело, но для меня, как художника, это было мучительно. Я снова переживал ту пытку, которую выносил в своих двух комнатах в родительской квартире, тоже ориентированных на юго-запад. Еще хорошо, что солнце являлось лишь после часу дня, и поэтому я имел в полном своем распоряжении утро, во время которого я предавался живописи и рисованию со все возрастающим увлечением. Кроме тех пастельных картин, мотивом для которых служили мои альбомные зарисовки, сделанные в Базеле, в Майнце, в Вормсе и под Генуей, я теперь с особенным рвением взялся за иллюстрации к одному неоконченному, но меня очень волновавшему рассказу Э. Т. А. Гофмана “Der Automat” [“Автомат” (нем.).]. На сей раз мы вздумали с Костей Сомовым создать подобие сотрудничества и в то же время соревнования. Однако из этой затеи ничего законченного не получилось. Я еще успел сделать (пером и тушью) несколько вариантов, представляющих тех музыкальных автоматов, с которых начинается этот рассказ, но Костя, попробовав изобразить сцену с говорящим автоматом-куклой, совершенно изверился в том, что ему это удастся, и, кляня свою “бездарность”, отказался от дальнейшей работы, после чего и я тоже окончательно разочаровался в ней. Таким образом наше сотрудничество сразу же распалось.

Я в своем месте рассказал про свое знакомство с Костей Сомовым в гимназии Мая. Но тогда никакой дружбы между нами не возникло. Этот мальчик, который, как оказалось, был на год старше меня, показался нам гораздо моложе и к тому же вообще совсем неинтересным. Мне не нравилась его ребячливость и что-то “институтское”. Совершенной институткой он себя держал со своим соседом по парте — Димой Философовым. Оба мальчика то и дело обнимались, прижимались друг к другу и чуть что не целовались. Такое поведение вызывало негодование многих товарищей, да и меня раздражали манеры обоих мальчиков, державшихся отдельно от других и бывших, видимо, совершенно поглощенными чем-то, весьма похожим на взаимную влюбленность.

Лишь через много месяцев я заметил, что Костя Сомов рисует и что у него та же мания, какой страдал и я, покрывать классные тетради и поля учебников рисуночками пером и карандашом. Это мне показалось любопытным, но я был разочарован, когда добился от Кости, чтобы он мне показал свои грифонажи. Оказалось, что почти все они повторяют одно и то же, а именно женский профиль, в котором Сомов пытался передать черты актрисы французского (Михайловского) театра Jeanne Brindeau, в которую Костенька считал себя влюбленным. Такая ограниченность тем, да и самое довольно беспомощное исполнение этих рисунков не дало мне выгодного Мнения о даровании и просто интеллекте моего товарища, и вот почему, когда я через два года (в 1888 г.) узнал, что Костя Сомов собрался поступить в Академию художеств, я не без иронии отнесся к этому известию.

Он покинул гимназию с осени 1888 г. С этого момента и я, и все товарищи, не исключая Димы Философова, потеряли Сомова из виду. Любопытно, что и впоследствии, когда Костя снова вошел в нашу компанию, его дружба с Димой не возобновилась. Заслуга же привлечения Кости в наш кружок принадлежит исключительно мне, и началось это скорее из некоторой моей к нему жалости. Дело в том, что, не прерывая занятий в Академии и чтобы скорее отделаться от кошмара военной повинности, Сомов решил совместить свое художественное образование с солдатской службой, и вот в образе удивительно невзрачного и даже жалкого солдатика я его встречал несколько раз на улице, причем он, стыдясь и своего вида, и своего положения, скорее избегал встречи со мной. Меня же это только подзадоривало, я повел ряд атак на чудака, я гонялся за ним и останавливал, я заставлял мне рассказывать о себе и своих художественных занятиях, и из его ответов я понимал, что он очень тяжело переживает столь не свойственное его независимой натуре рабство. Вероятно, в этих вынужденных исповедях что-то проскальзывало и более интересное, что побуждало меня настаивать на том, чтобы Костя заходил ко мне и чтобы мы видались с ним чаще. Однако последовал он моим зазывам только тогда, когда он наконец скинул с себя ненавистную форму.

Но и появляясь теперь на моих собраниях. Костя не переставал держаться букой, а о своих художественных успехах он отзывался с большим и как будто искренним пренебрежением. Он был уверен в своей бездарности и если и не бросал живописи совсем, то только потому, что любил самое это “мазание красками”, и еще, вероятно, потому, что получал самое горячее поощрение как со стороны отца Андрея Ивановича, так и со стороны своей сестры Анюты, тогда еще не бывшей замужем, к которой он с детства и до конца жизни питал чувства, близкие к обожанию.

В это же время около 1890 г. я начинаю посещать сомовский дом. В нем меня пленяют и сами хозяева, и стены, сплошь завешанные небольшими и маленькими картинками, и стол в кабинете Андрея Ивановича, ящики которого битком набиты рисунками и акварелями русских и иностранных мастеров. Из родителей Кости мне была более по душе и по сердцу милейшая, нежнейшая и уютнейшая Надежда Константиновна, в которой было нечто общее с моей мамой: подлинный житейский ум соединялся с удивительной скромностью. Мне кажется, что и я завоевал сразу ее материнское сердце, а когда я через год или два привел к ней по ее приглашению, свою (еще не объявленную официально тогда) невесту, то она и к ней отнеслась так ласково, так по-матерински, что это совершенно победило и мою Атю, вообще мало податливую на сближение с чужими дамами. Довольно разительным контрастом ей являлся ее супруг. Насколько внешний вид “старушки” Сомовой (на самом деле ей не было и шестидесяти лет) был мягок, неизменно приветлив с оттенком чего-то грустного, настолько весь внешний облик старика Сомова был суров, строг и брюзглив. Впрочем, оба родителя Кости были очень некрасивы, что касается черт лица, но самая неправильность и какая-то мятость черт Надежды Константиновны ей придавала чарующую уютность, напротив, “корявые”, типично русские, но и чуть монгольские, довольно резкие черты Андрея Ивановича отталкивали слишком явным выражением какой-то душевной сухости, подчас и довольно оскорбительного высокомерия. Вот он ни в какой степени на моего отца не походил. Характерно для А. И. Сомова было то, что он не только никогда не смеялся, но и улыбался в редчайших случаях (да и то как-то “кисло”). Впрочем, я так и не разгадал настоящей природы Андрея Ивановича. То, например, что он разрешал своим детям обращаться с ним запанибрата и даже в спорах шутливо его ругать “старым дураком” (ничего подобного нельзя было встретить у нас, да и вообще в домах нашего круга), как бы свидетельствовало о том, что в Андрее Ивановиче, в противоречии с его “маской суровости”, было немало благодушия. Таким же выражением благодушия и даже просто щедрости могло служить то, что он охотно дарил рисунки из своего собрания и, например, я однажды удостоился получить четыре рисунка пером О. Кипренского, которые он при мне вырезал ножичком из путевого альбома, некогда принадлежавшего знаменитому художнику. К жене Андрей Иванович относился с большим уважением, но я никогда не бывал свидетелем выражения в отношении ее какой-либо нежности, хотя бы того отеческого характера, с которой относился к Анне Павловне Философовой супруг — Владимир Дмитриевич. Нежность он все же выражал, но только к дочери.

Еще одно обстоятельство может служить доказательством тщательно скрываемого благодушия Андрея Ивановича. И, пожалуй, оно лучше всего его выражает. Костя никогда не принимал меня в своей довольно тесной комнате (он даже неохотно впускал в нее), а сразу вел в кабинет к отцу. В этом кабинете почти каждый раз (а бывал я у Сомовых по крайней мере раз шесть в месяц) проходили наши собеседования, главной темой которых служило обозрение коллекций, причем старик сам и доставал из стола папки, и усаживал нас, и давал все нужные, почти всегда очень ценные объяснения. В гостиной же рядом мы главным образом занимались музыкой, причем и Костя и Анюта нас угощали пением преимущественно старинных итальянских песен и арий. Костя был вообще очень музыкален, и его страсть к музыке, его глубокое понимание в значительной степени способствовало нашему сближению. Но как раз пение было в нем скорее слабостью. Он, не переставая, годами учился петь, но то именно, что он был так заинтересован своим пением, скорее раздражало меня, тем более, что, хотя его голос и обладал приятным, бархатистым тембром, однако он все портил той доходящей до чего-то карикатурного аффектацией, которую он вкладывал в исполнение любого романса, сам упиваясь звуком своего голоса, вздымая очи к небу и кладя руку на сердце.

Тут же в моей памяти возникает, как живой, образ старшего (года на два?) брата Кости — Саши. Если в характере Кости доминировали отцовские черты, если в Анюте черты обоих родителей нашли очень пленительную гармонию, то в Саше безусловно господствовала мать. Этот, начавший еще в юности полнеть, человек был каким-то олицетворением благодушия и добродушия. Он и лицом был “вылитый Надежда Константиновна”, он также мило заливался смехом (эта способность “заливаться” Надежды Константиновны мне больше всего в ней и напоминала мою маму), он даже как-то удивительно приятно шепелявил. Вообще же Саша был великим “смехачом”, он и других любил веселить и смешить. Одним из его обычных “номеров” была имитация певцов итальянской и особенно русской оперы, и сколько бы раз он ни представлял баса Мельникова, тенора Васильева III, M.. Фигнер, Славину или Мазини и Котоньи, каждый раз со мной (и не со мной одним) делалась истерика смеха — до того верно передавал он манеру этих артистов, все их повадки и, разумеется, все их комические недочеты. Надо при этом заметить, Саше его насмешливость вовсе не мешала наслаждаться оперой, он лучше всего передразнивал своих же любимцев, которые его любимцами и оставались, несмотря на все смешное, что он в них подмечал...

Еще несколько слов о сомовском доме. Он стоял на продолжении того же Екатерингофского проспекта, на который выходил своей узкой стороной и наш прародительский дом. Этот “собственный” сомовский дом входил некогда, если я не ошибаюсь, в состав приданого Надежды Константиновны (рожденной Лобановой), он был лет на двадцать моложе нашего, но архитектура его, очень скромная, все еще носила отпечаток классического стиля эпохи Александра I. Дом был четырехэтажный и выходил окнами на улицу. Квартира Сомовых занимала весь бельэтаж. Самый план квартиры носил определенные старосветский характер, “парадные комнаты” были просторны и довольно высоки, в общем однородны с нашими. Меблировка была скорее невзрачная и заурядная. У нас всегда было расставлено много всяких “редкостей”, а на стенах много семейных портретов; из таковых же у Сомовых красовался лишь один “прадедушка” — тот самый офицер Ратков, который, согласно преданию, отличился тем, что первый прискакал в Гатчину доложить цесаревичу Павлу о кончине его матери, Екатерины II. Зато всяких других картин и картинок, акварелей, рисунков висело у Сомовых по стенам великое множество, и среди них особенной гордостью Андрея Ивановича был не лишенный грандиозного стиля портрет актрисы Семеновой, работы Кипренского. Подобно нашему дому (и вообще большинству петербургских домов в те времена), парадная лестница сомовского дома не отапливалась. В общем весь уклад сомовского дома был мне по душе. В нем чувствовался если не большой достаток, то все же то, что здесь живут “совсем порядочные люди”, умевшие при скромных средствах, вести достойный и уютный образ жизни.

Первые годы моей дружбы я относился к Косте, как к художнику, с прежним, еще в гимназии сложившимся предубеждением. Мне, да и всем нам казалось, что он лишен подлинного дарования. Но нельзя нас упрекать за это в отсутствии проницательности и дальновидности. Сам Костя был не иного о себе мнения, и то, что он производил и что он лишь в очень редких случаях показывал, было по-прежнему и бедно по замыслу и беспомощно по исполнению. Первые проблески чего-то иного проявились в акварельном этюде, сделанном им в Павловске, изображающем Анюту, стоящую у дачной калитки. Это было в 1892 г., — во всяком случае, прошло года два после возобновления наших дружественных отношений. Да и эта акварелька не была чем-то поражавшим своим мастерством или блеском (Бакст в это время нас уже именно поражал своими виртуозными приемами в обращении с водяными красками), однако меня удивило, до чего был тонко изучен и выработан профиль Анюты и до чего краски окружавшей ее листвы и цветов красиво пестрели и искрились. Чем-то эта манера напоминала Фортуни (у старика Сомова была одна акварель этого мастера). Вслед за этой акварелью начался период, когда Костя почти ничего из своих работ не показывал, а когда случалось, что он это и делал, то крайне неохотно, и с досадой приговаривал,— все де это “гадость и бездарщина”.

И вдруг Сомов меня удивил и порадовал, выставя на выставке “Blanc et Noir” несколько этюдов углем, слегка подкрашенных акварелью. Он привез их из одного поместья, в котором он гостил у друзей ранней весной 1895 г., вещи настолько смелые, настолько своеобразные, в них было столько поэзии и настроения, что они встретили во всей нашей компании настоящий восторг, и я тут же заставил Сережу Дягилева приобрести два из этих этюдов, представлявших плодовый сад в поздние сумерки. С этого момента Костя приобретает у нас значение настоящего художника, только с этого момента мы все, а я в особенности, начинаем ждать от него чего-то замечательного, и во мне утверждается в отношениях с ним особенная манера, состоявшая из постоянного подбадривания и даже “понукания”. В то же время казавшиеся смешными заверения Андрея Ивановича в том, что “ево сынишко” гениален, перестали вызывать во мне иронический отклик, я начинаю верить им, и только сам Костя продолжает жаловаться на свою бездарность, чем как бы напрашивается на усиление тех же приободрений и понуканий.

Еще один случай запомнился мне из нашего первого “мартышкинского лета” (1895 г.). Костя, живший тогда с родителями на даче где-то под Лиговом, приезжал к нам в Мартышкино и проводил с нами целые дни, хотя и останавливался у своих друзей Неустроевых на их гораздо более поместительной собственной даче. Приезжал и останавливался там же и Саша, которого связывала дружба с Александром Александровичем Неустроевым, только что тогда поступившим в Эрмитаж. В один из первых вечеров, проведенных с Костей в Мартышкино, мы оба уселись недалеко друг от друга и стали рисовать по этюду расстилавшегося перед нами моря, береговых песков и тех, покоившихся на жиденьких жердочках, мостков, что вели к купальным будочкам, придавая какой-то японский характер пейзажу. Я работал красками, Костя же карандашом, но я был уже давно готов, когда он все еще корпел над небом, усеянным легкими облаками. Что мог мой друг так долго “ковырять”, когда — казалось мне — и изображать тут было нечего? Несколько раз я его звал бросить работу и прогуляться, но он продолжал с неизменным прилежанием чиркать и чиркать, поминутно заостряя перочинным ножом свой карандаш и стирая резинкой то, что ему не сразу удавалось. Окончив работу, он с грустью заявил, что у него “ничего не вышло”. Когда я все же заставил его мне показать то, что он сделал, то я поразился, до чего тонко был исполнен этот рисунок и как характерно были переданы разные подробности в очертании тучек, в земле, в воде, в отражениях. Оказалось, что Костя “недаром корпел”, что он “знал, что делает”. В то же время мне стало конфузно за свой этюд, показавшийся мне, при некоторой его ловкости, совершенно пустым и бессмысленным.[На следующий день повторился подобный же “конкурс”. На сей раз на том же берегу мы оба рисовали мою жену, сидевшую с книжкой в руке на камне. На ней была характерная широкая черная шляпа. И опять я был готов довольно скоро, а Костя застрял гораздо дольше, однако его не вполне законченный, слегка подкрашенный рисунок получился куда более значительным, нежели моя акварель.] Этот случай был для меня настоящим уроком, оставившим след на всю жизнь, на все мое художественное развитие.

__________

Во второй половине “сезона” 1895 — 1896 гг. моя дружба с Сомовым приобретает еще более интимный характер. Он становится нашим почти ежедневным гостем. Мы оба одинаково увлекались сочинениями Э. Т. А. Гофмана и поэтому вздумали создать серию иллюстраций к неоконченному рассказу “Der Automat” (о чем я уже упомянул выше), и несколько позже мы затеваем написать по портрету моей жены. Это дало возможность Косте испробовать свою величину и (с неожиданной удачей) свои силы.

Получился и этот портрет Анны Карловны чем-то вроде “Hommage à Hoffmann” [Дани почитания Гофману (франц.).]. Моя жена на нем изображена не в современной одежде, а в том бальном платье “эпохи Директории”, в котором она появилась на большом маскарадном балу, устроенном в январе 1896 г. ее сестрой Машей в ее обширной квартире в доме, выходившем на Мойку недалеко от Марсова поля. Уже два или три года как Мария Карловна перестала носить фамилию Бенуа, вышла замуж за своего долголетнего обожателя инженера Бориса Михайловича Эфрона, зарабатывавшего крупные деньги, состоя на службе в петербургском отделении фирмы “Симменс и Гальске”. Это был на редкость некрасивый человек, тяжелый, с бесформенным огромным носом, но добрейший и очень неглупый, которому Мария Карловна, искренне его полюбившая и вообще “перебесившаяся”, подарила двух сыновей к с которым она жила в самом тесном согласии. Сама же она бросила думать о личных выступлениях, а получив профессуру в консерватории, сделалась усердной, несколько даже педантичной преподавательницей фортепианной игры. Помянутый же бал, данный ею главным образом для утех своих четырех детей от первого брака, удался на славу, были приглашены на этот вечер и мои друзья, причем Костя Сомов щеголял в роскошном, сверкавшем шелком костюме восточного принца, а Валечка Нувель распотешил всех, представ в виде афинского эфеба с золотым венком на голове, в короткой синей тунике и в красном гиматионе, из-под которого уж очень не по-афински выглядывали его жиденькие ножки. Я забыл, что я на себя напялил, зато моей Ате необычайно к лицу было то сшитое дома (и мной по подолу расписанное) шелковое белое платье и большая соломенная шляпа-caliche [Кибиточка — шляпа с пригнутыми с боков полями (франц.).] с розовым страусовым пером. Она оказалась одной из бесспорных “цариц бала”, соперничая даже со своей племянницей Машенькой в образе Дульцинеи, для которой этот бал означал какую-то вершину ее “женских успехов” и которая вскоре после этого вышла замуж за юного композитора Н. Н. Черепнина.

Именно на этом балу было решено мной и Сомовым “увековечить” Анну Карловну в этом наряде. Моя жена в нем до того мне как-то “по-новому” нравилась, она меня так вдохновила, она до того казалась мне “подлинной современницей” той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня, — благодаря Гофману, что самая задача показалась мне вполне посильной, стоило только использовать горевший во мне энтузиазм. Решено было, что мы будем писать оба, я и Костя одновременно, что сеанс будет происходить у нас в гостиной, у двух окон рядом и что оба портрета будут одинаковой величины, поколенные. Однако вместо того, чтобы строго придерживаться натуры, мне сразу захотелось изобразить мою подругу в окружении осенней поэзии Ораниенбаумского парка. Атя выделялась бы светлым, слегка голубоватым силуэтом на фоне яркой и разноцветной листвы берез и кленов. Костя же начал свой портрет без какой-либо предвзятой затеи и с намерением просто и реально передать видимость, однако и он “по дороге отступил совсем в сторону” и после нескольких колебаний и у него за фигурой Анны Карловны вырос старинный, погруженный в поздние сумерки сад стриженых боскетов, выделявшихся на лимонно-желтом небе. Все это вместе создало очень нежную поэтичность, очень приятную, довольно монохромную красочную гармонию, среди которой розовое перо на шляпе и красный шарф давали особые ноты; “гофмановский же характер” был подчеркнут тем, что в глубине на фоне стриженой, почти черной листвы, появились две фигуры старичка и старушки в одеждах XVIII в.

Я совсем разочаровался в своей работе и бросил ее. Напротив, Костя, хоть и мучился, хотя по обыкновению и жаловался на свою “бездарность”, однако преодолевал одну трудность за другой, и его портрет, хоть Атя и выглядит на нем несколько старше, становился все более схожим и поэтичным. И до чего же я был счастлив, когда Костя мне его подарил! Не откладывая, я его вставил в золотую раму и поместил в центре на стене гостиной.[Этот портрет большевистская контрольная комиссия Мраморного дворца не дала мне вывезти за границу, так же как мой бронзовый бюст работы Е. А. Лансере и мой портрет, рисованный Сомовым (1896 г.).] Новое произведение Сомова имело у друзей большой успех; напротив, часто заходивший тогда к нам Репин был недоволен своим учеником. Его замечания относительно некоторых недочетов в рисунке не были лишены основания, но с чем я никогда не соглашался, так это с критикой самой затеи. Именно в том “отступлении от реализма”, на которое отважился Костя, я видел особенную прелесть и особое значение. В сущности, вовсе не преднамеренно и не сознательно он именно тогда вступил на тот путь, на котором он оказался впоследствии самым характерным представителем художественных исканий нашего “Мира искусства”. Напротив, в критике Репина уже зазвучало то самое непонимание новых веяний, которое через год или два обострилось и довело его к резкому, даже к возмущенному “отвержению” всего нашего “декадентства” .[Надо, впрочем, здесь же прибавить следующее: как я ни был очарован портретом моей жены, я все же находил, что Костя заслуживает несравненно больше хвалы за написанный им маслом, около того же времени, портрет своей матери. Я тогда же счел именно этот портрет Надежды Константиновны зa прямо-таки одно из “первоклассных произведений русской школы”, и как раз этот портрет был выдержан в строго реалистическом характере без всякого поэтического мудрения”, что, впрочем, не мешает и ему быть в высшей степени поэтичным. Вполне реалистичен был и мой профильный портрет, начатый Костей в течение одного из его посещений Мартышкина, но так и оставшийся неоконченным.] Еще два “события”, случившиеся в моей жизни в эти самые первые месяцы 1896 г., остаются в моей памяти в качестве “особенно значительных”. Одно из них было выступление Сережи Дягилева на “общественной арене”, а именно его попытки сделаться художественным критиком. Вторым “событием” было обращение ко мне одного немецкого художественного деятеля, имевшего касательства до устройств больших международных выставок в мюнхенском Glaspalast. [Glaspalast — “Стеклянный дворец” (нем.) — выставочное помещение в Мюнхене, имевшее стеклянную кровлю.] Что касается до критических опытов Сережи, то я был немало удивлен, когда он совершенно неожиданно принес мне на просмотр две или три довольно пространные заметки о художественных выставках, которые он собирался предложить редакции газеты “Новости”. Я все еще никак не ожидал подобной прыти и отваги от того из моих друзей, на которого я вначале возлагал меньше всего каких-либо “надежд”. Однако, прочтя эти его заметки, я был поражен известной их зрелостью и не мог не одобрить их, внеся в них лишь самые необходимые поправки скорее стилистического порядка. Его намерение понести их именно в “Новости” я тоже одобрил, так как эта газета была наиболее передовой и свободомыслящей, а к тому же в ней постоянно сотрудничал почтенный Владимир Васильевич Стасов, к голосу которого мы очень прислушивались и на стороне которого мы всегда были в его схватке с сотрудниками оппортунистического, а моментами и обскурантического “Нового времени”. Статейки Сережи, написанные с жаром, а иные и не без едкости, выдавали молодость автора (ему в этом году было 24 года) и в то же время отличались большой свирепостью. Если я не ошибаюсь, они были напечатаны, и возможно, что в следующем сезоне, т. е. с осени 1896 г., мой друг и продолжил такую художественную хронику, но тогда меня уже не было в Петербурге. С другой стороны, он настолько успел созреть, что перестал нуждаться в моей корректуре. Впрочем, надо думать, что и эти первые опыты проходили через предварительный контроль Философова. Верно, во всяком случае, то, что в этих выступлениях Дягилева было положено начало тому, чтобы воздействовать на воспитание вкуса публики. Это было первое ознакомление ее посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями..

В сущности и к Сереже следовало одному мюнхенскому художественному деятелю обратиться с тем предложением, с которым он (вероятно, по совету Р. Мутера) обратился ко мне. [К сожалению, я запамятовал имя этого уважаемого деятеля и за отсутствием при мне моего архива, оставшегося в Петербурге, мне трудно снова это имя вспомнить. Это была, во всяком случае, довольно видная фигура в то время; его фамилия звучала вроде Паули, и как будто он состоял чем-то вроде эксперта в художественном предприятии Кассирера ¹ в Берлине.]

Однако о Сергее Дягилеве этот деятель не имел никакого понятия. Оглядываясь теперь на это далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить эту обузу со своих плечей на плечи моего друга — однако в те дни я еще питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и, напротив, собирался в дальнейшем играть какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. Обуза же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочная комиссия “Гласс-паласта” предоставила целое отделение. Но кого было приглашать? Мы сами, наш кружок друзей в собственных наших глазах представлялись нам слишком еще незрелыми и незначительными, и сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным. Напротив, все мы, уже если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников Передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников более молодых, почти наших сверстников. Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было поощряемого Стасовым “направленчества” или какого-либо “литературного” привкуса. Напротив, своих старших товарищей они огорчали именно подобной, некоторой как бы “изменой прежней программе”. Такими нашими любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то: Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплетчиков и т. д. Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если бы собрать их всех воедино, то получилось бы удивительно внушительное целое, а за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным.

Но вот беда была в том, что никто из нас тогда лично не был знаком с кем-либо из перечисленных только что художников — наших любимцев. При этом какая-то преувеличенная скромность в одинаковой степени почти всем нам (кроме Сережи Дягилева) присущая, мешала тому, чтобы нам куда-то и к кому-то “лезть”. Да и наша художественная самооценка, несмотря на то, что все члены нашего кружка были уже вполне “готовыми” людьми (от двадцати трех до двадцати шести лет, Баксту было даже чуть ли не двадцать восемь), эта самооценка не позволяла притязать на то, чтобы с нами всерьез считались и чтобы нам, скажем, выступать в одном ряду с величинами вполне признанными. И вот поручение доктора Паули(?) давало нам предлог к тому, чтобы завязать желательные знакомства без того, чтобы это носило характер какого-то напрашивания. [То же отвращение от “пролезания вперед” не позволило мне действовать через Репина, который так дружественно тогда ко мне относился. Надо, впрочем, заметить, что в этот период Репин уже плохо ладил со своими товарищами-передвижниками. Наконец, хоть я в первую голову именно его лично и пригласил участвовать на Мюнхенской выставке, однако получил от него отказ в виде одной из свойственных ему “деликатных отговорок”. Что же касается до художников-участников акварельных выставок, то приглашения их казались мне для данной цели нежелательными. Я даже скрывал от своего брата Альбера самую затею, так как считал совершенно невозможным сочетать в одно целое Левитанов и Серовых с разными Каразиными, Писемскими, Александровскими и т. п. Самого же Альбера я бы с охотой включил, но именно он, при его экспансивности и товарищеских чувствах и при полном отсутствии критического чувства, непременно потащил бы за собой и всех остальных, “вовсе нежелательных”.] Поэтому, дождавшись прибытия в Петербург очередной Передвижной выставки ² и набравшись храбрости, я и отправился на нее до ее открытия (в зале Общества поощрения художеств) с целью знакомиться. Мне сразу посчастливилось войти в контакт с В. В. Переплетчиковым, который очень сочувственно отнесся к мюнхенскому предложению, а через него я затем и познакомился и со всеми остальными, на кого рассчитывал. Через день или два я уже смог своих новых знакомых собрать у себя и образовать род учредительного комитета, на котором большинством голосов было постановлено на мюнхенской выставке участвовать. Главное, казалось мне, было сделано, и я мог написать в Мюнхен, что русские художники будут. Но тут и сказалась моя неопытность. Кое-кто из постановивших участвовать, действительно, послал по картине или по две, но многие в последнюю минуту “отлынули”. Такие предприятия не устраиваются сами собой, без непрестанного напоминания, понукания устроителя, а у меня именно ни темперамента, ни выдержки и не было. Однако ни для меня, ни для всего нашего кружка случайно таким образом возникшее сближение с москвичами не прошло даром. С этого момента мы завязываем личные отношения с ними, что затем сказывается на нашей дальнейшей деятельности и отчасти на нашем творчестве. Да, пожалуй, и сами эти близкие к нам по духу художники, благодаря знакомству с нами, лучше осознали свое положение в художественном мире и как бы свое назначение, “миссию”.

Попытаюсь здесь же передать те впечатления, которые я вынес из этого нового